Venda de escravos em Roma de Jean-Léon Gérôme
Nu sentado de Giovanni Boldini
aos amigos e poetas, Antônio Brasileiro, Bernardo Linhares e Patrice de Moraes.
Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.
Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.
Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam.
Espera que cada um se realize e consume
com seu poder de palavrae seu poder de silêncio.
Não forces o poema a desprender-se do limbo.
Não colhas no chão o poema que se perdeu.
Não adules o poema. Aceita-o
como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada
no espaço.
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
A forma, caro leitor, sempre pareceu, aos olhos ineptos, como um grande problema para quem nutria alguma pretensão poética; durante a pantomima estilística promovida pelo modernismo paulista de 1922, a forma figurará com um problema a ser resolvido, ou melhor, um cancro a ser extirpado, e não uma condição natural do fazer poético.
Ambas as concepções são impressões simplórias e vulgares de quem só gosta de acreditar em besteira; neste caso, na idéia de que a forma é uma mera disposição de versos e rimas, ao bem da escolha de cada poeta, principalmente, àqueles que demonstram a mais completa inabilidade para com ela. Digo isso por pura experiência, pois, de todos os poetas que convivo e convivi – dos que conheço pessoalmente ou dos que só sei de ouvir falar e ler –, somente os que não dominam a forma reclamam dela; análogos a muitos artistas plásticos de lorota, que escondem sua escassez de talento através de um dito viés abstracionista. Há muitos que se dizem poetas, desprezando o soneto e as demais formas fixas, com a velha desculpa de que a forma é uma “aprisionadora” da inspiração e, conseqüentemente, do poema... entre outros despautérios. A estes, vale o conselho de um velho romântico inglês, que, aliás, intitula este artigo.
A forma, no entanto, nada mais é do que a elaboração interior do poema e é a idéia nele contida que a comporá, não o contrário. Um decassílabo, por exemplo, deve nascer decassílabo, quaisquer emendas de rimas ou sílabas métricas resultariam numa deformidade a comprometer, mais do que a qualquer outra coisa, o conteúdo da poesia. Forma é assimilação de idéia; compor diretamente nela é o melhor exemplo que alguém possa ter da incorporação desta idéia ao seu resultado final, enquanto arte. Todavia, é sempre bom lembrar que, quando digo que não pode haver emendas, ou apoios à composição de um poema, não me refiro aqui à depuração, que é um ato indispensável à criação poética, e que nada mais é do que o exercício e, conseqüentemente, a adequação de melhores recursos a uma forma já existente, pois ninguém sai de um soneto alexandrino para uma retranca, ou de um octossílabo pronto para um possível decassílabo sáfico; apenas se lapida, se retoca, fazendo com que um verso defeituoso, ou inexpressivo, como bem considerou Manuel Bandeira, em seu Itinerário de Passargada, carregue-se de poesia “pelo efeito encantatório de uma ou de algumas palavras”, exprimindo, no entanto, a mesma idéia e o mesmo sentimento que as substituídas, mas “lhes dando superioridade” naquilo que é a matéria mesma da poesia: a palavra. O exemplo de Bandeira foi com Castro Alves, em um dístico de seu célebre Mocidade e Morte:
Mas uma voz repete-me sombria:
terás abrigo sobre a lágea fria.
mudado, então, para
Mas uma voz responde-me sombria:
terás teu sono sobre a lágea fria.
Evidentemente, muito melhor; segundo o próprio Manuel Bandeira, pelo desaparecimento do eco de “fria” do i de “abrigo”, e, ainda segundo o autor de Itinerário de Passargada, porque “sono” evoca muito mais a idéia de “morte”. Melhor nem mais didático exemplo para diferenciar emenda de depuração existe ou não o encontrei.
A forma não trabalha em causa própria, ela realiza a idéia presente no poema, apropriando-a à rima, à métrica e ao ritmo, como afirmara, certa vez, T.S. Eliot. Pensar que um soneto são simplórios catorze versos, distribuídos entre estrofes e um sistema de ritmos e rimas é puro e irresponsável desmerecimento. Antes, caro leitor, devemos olhar para um soneto muito mais por seu caráter dissertativo, racional e objetivo; caráter, aliás, presente em toda as artes, ao menos, é claro, que alguém acredite que a arte não é uma concepção exclusiva da humanidade. Desta maneira, fica fácil perceber o quanto que a forma é muito mais a realização de um conteúdo apropriado à rima ou ao ritmo do que o contrário; percebe-se, assim, que, para Camões, por exemplo, a forma, mais do que uma imposição estilística de sua época, é a única maneira pela qual sua poesia poderia se realizar, ao contrário da dos Românticos que, tomados de um sentimentalismo desenfreado e, muitas vezes urgente, pouco se utilizaram do soneto, porque seus emotivos frenéticos e alucinados não poderiam resultar em algo que advém, justamente, do racional e do amadurecimento paciente. Isso, porém, não impede que ninguém faça um soneto; já a qualidade deste soneto...
É bom lembrar, também, que a forma não estabelece o conteúdo de um poema, muito pelo contrário; a forma é o resultado mais imediato deste conteúdo e nada denuncia mais o vazio, ou a hipocrisia, de um poeta – intelectualmente falando – do que seu metro, do que sua forma. A sinceridade do teor de um poema mede-se, muito mais, pela sua disposição formal do que pela análise crítica de qualquer um que seja. Mesmo desprovido de rimas, ou não se dispondo no famoso formato de dois quartetos e de dois tercetos, obedecendo a uma elaboraçã obedecendo-se a uma elaboraçto de dois quartetos e de dois tercetoste, pouco se utilizaram do soneto, porque seus emotivos poo interior. Desta maneira, Jessé de Almeida Primo, em seu livro A natureza da Poesia, afirma que “um soneto será sempre um soneto ainda que os versos estejam distribuídos na forma prosaica ou dispostos numa forma fixa completamente alheia, uma vez haver tratamento específico da métrica além de uma distribuição de rimas as quais determinam o modo como os versos devem se agrupar”, não sendo à toa, segundo o próprio Jessé, que ouvidos treinados identificam a forma fixa pela própria elocução. Mesmos os versos ditos “livres” compensam sua falta de regularidade métrica e estrófica por meio de uma progressiva simetria rítmica, pois nenhum verso é livre para quem realiza um bom trabalho, segundo, novamente, o velho T.S. Eliot. Em suma, verso livre, ou metrificado são, em natureza e maneira de composição, a mesma coisa.
Para que as coisas que eu digo não soem a ninguém como uma alegoria simplória – o que não seria de todo ruim, pois o que é uma alegoria senão “a substituição do abstrato pelo aparentemente concreto”, como bem definiu Coleridge? –, vou buscar um exemplo tão sólido quanto perigoso: Dante Alighieri.
A relação poesia-prosa nunca foi um problema para Dante, ele soube, como nenhum outro poeta, quais as diferenças entre um problema de estrutura e um problema de natureza. Assim sendo, Dante nunca foi temeroso ao locupletar sua poesia com conteúdos de natureza filosófica, como ornar, com elementos puramente poéticos, uma prosa qualquer, e, por isso mesmo, nada foi a mais do que um poeta – mas, durante séculos, um poeta como nenhum outro. Da mesma maneira, a forma, para Dante Alighieri, sempre refletiu o serviço, por assim dizer, que uma obra de compromisso, ao mesmo tempo, poético e didático, como a Divina Comédia, procurou prestar em prol da poesia. O melhor exemplo disto tudo, segundo César Leal, em Os cavaleiros de Júpiter, é a importância que o número exerce em sua obra, até porque, toda Divina Comédia é concebida numa estrutura numerológica, criando uma organização destinada, puramente, a sustentar a enorme cadeia de símbolos de seu tão famoso poema, como se pode ver em:
E quando l'arco de l'ardente affetto
fu sì sfogato, che 'l parlar discese
inver' lo segno del nostro intelletto,
la prima cosa che per me s'intese,
“Benedetto sia tu”, fu, “trino e uno,
che nel mio seme se' tanto cortese!”.
E seguì: “Grato e lontano digiuno,
tratto leggendo del magno volume
du' non si muta mai bianco né bruno,
solvuto hai, figlio, dentro a questo lume
in ch'io ti parlo, mercè di colei
ch'a l'alto volo ti vestì le piume.
Tu credi che a me tuo pensier mei
da quel ch'è primo, così come raia
da l'un, se si conosce, il cinque e 'l sei;
e però ch'io mi sia e perch' io paia
più gaudïoso a te, non mi domandi,
che alcun altro in questa turba gaia”.
(...)
Para César Leal, o número 9, por exemplo, quase sempre significa um “milagre”, por ser múltiplo de 3, a Trindade, que, em Dante, sempre será, o número 3, uma imagem cinética. O número 9 é a Sabedoria Moral e Metafísica, representada por Virgílio, que é o resultado da soma de 6+3, referente aos 63 cantos em que Virgílio acompanha Dante no Inferno; depois, restam 37 cantos, relativos à intervenção de Beatriz; 3+7 é 10, símbolo da Suprema Sabedoria. Cada cântico se divide em 33 cantos, tempo em que Cristo, como homem, viveu entre nós, que, somados entre si, chega-se a 99 que, associado ao Introdutório é igual a 100, chegando-se a máxima Perfeição. O resultado formal mais imediato de tudo isso, caro leitor, é a terza-rima, correspondendo diretamente ao conteúdo da Divina Comédia.
Outro exemplo, digamos, menos “clássico”, mais de sólida representação para o que afirmo sobre a forma, enquanto realização da obediência ao conteúdo poético, caro leitor, encontra-se em Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto.
Num poema ambientado e, de certo modo, empenhado em discorrer sobre o Sertão Nordestino, mais necessariamente a respeito da seca que, ciclicamente, assola toda aquela região, mas, também, sobre o desprezo das autoridades em relação a este fenômeno climático, criando, por sua vez, um verdadeiro cataclismo econômico, produto da exploração de um e da extrema ignorância de outros, além de falar sobre um retirante esperançoso, resultado direto do descaso, ignorância e desespero, e de sua caminhada pelo sertão pernambucano, tão calcinado, numa espécie de epopéia às avessas, carregada de um fortíssimo apelo político-social, onde a Viagem, maior e mais antigo tema da história humana, ganha um aspecto profundamente trágico, encarnando um herói picaresco atípico, à maneira de um anti-Odisseu sertanejo diante da caatinga – revés do mar – e do desinteresse político – revés dos deuses –, a se aliar aos vários aspectos religiosos e folclóricos, que se amalgamam sobre certo aspecto medievo, formando um típico e grandioso poema brasileiro, que não poderia ter outro resultado formal senão uma narrativa de ritmo gilvicenteano, diretamente associada ao cordel, com a diferença de que seu narrador deixa de ser um mero contador de estórias para protagonizar, na carne e no espírito, todo o sofrimento em que consiste esta caminhada, onde o uso da medida velha espelha todos esses aspectos e incide, diretamente, sem seu teor dramático. Leiamos:
Desde que estou retirando
(...)
Para César Leal, o número 9, por exemplo, quase sempre significa um “milagre”, por ser múltiplo de 3, a Trindade, que, em Dante, sempre será, o número 3, uma imagem cinética. O número 9 é a Sabedoria Moral e Metafísica, representada por Virgílio, que é o resultado da soma de 6+3, referente aos 63 cantos em que Virgílio acompanha Dante no Inferno; depois, restam 37 cantos, relativos à intervenção de Beatriz; 3+7 é 10, símbolo da Suprema Sabedoria. Cada cântico se divide em 33 cantos, tempo em que Cristo, como homem, viveu entre nós, que, somados entre si, chega-se a 99 que, associado ao Introdutório é igual a 100, chegando-se a máxima Perfeição. O resultado formal mais imediato de tudo isso, caro leitor, é a terza-rima, correspondendo diretamente ao conteúdo da Divina Comédia.
Outro exemplo, digamos, menos “clássico”, mais de sólida representação para o que afirmo sobre a forma, enquanto realização da obediência ao conteúdo poético, caro leitor, encontra-se em Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto.
Num poema ambientado e, de certo modo, empenhado em discorrer sobre o Sertão Nordestino, mais necessariamente a respeito da seca que, ciclicamente, assola toda aquela região, mas, também, sobre o desprezo das autoridades em relação a este fenômeno climático, criando, por sua vez, um verdadeiro cataclismo econômico, produto da exploração de um e da extrema ignorância de outros, além de falar sobre um retirante esperançoso, resultado direto do descaso, ignorância e desespero, e de sua caminhada pelo sertão pernambucano, tão calcinado, numa espécie de epopéia às avessas, carregada de um fortíssimo apelo político-social, onde a Viagem, maior e mais antigo tema da história humana, ganha um aspecto profundamente trágico, encarnando um herói picaresco atípico, à maneira de um anti-Odisseu sertanejo diante da caatinga – revés do mar – e do desinteresse político – revés dos deuses –, a se aliar aos vários aspectos religiosos e folclóricos, que se amalgamam sobre certo aspecto medievo, formando um típico e grandioso poema brasileiro, que não poderia ter outro resultado formal senão uma narrativa de ritmo gilvicenteano, diretamente associada ao cordel, com a diferença de que seu narrador deixa de ser um mero contador de estórias para protagonizar, na carne e no espírito, todo o sofrimento em que consiste esta caminhada, onde o uso da medida velha espelha todos esses aspectos e incide, diretamente, sem seu teor dramático. Leiamos:
Desde que estou retirando
só a morte vejo ativa,
só a morte deparei
e às vezes até festiva
só a morte tem encontrado
quem pensava encontrar vida,
e o pouco que não foi morte
foi de Vida Severina
(aquela vida que é menos
vivida que defendida,
e é ainda mais Severina
para o homem que retira).
Penso agora: mas por que
parar aqui eu não podia
e como Capibaribe
interromper minha linha?
ao menos até que as águas
de uma próxima invernia
me levem direto ao mar
ao refazer sua rotina?
Na verdade, por uns tempos,
parar aqui eu bem podia
e retomar a viagem
quando vencesse a fadiga.
Ou será que aqui cortando
agora minha descida
já não poderei seguir
nunca mais em minha vida?
(será que a água destes poços
é toda aqui consumida
pelas roças, pelos bichos,
pelo sol com suas línguas?
será que quando chegar
o rio da nova invernia
um resto de água no antigo
sobrará nos poços ainda?)
Mas isso depois verei:
tempo há para que decida
primeiro é preciso achar
um trabalho de que viva.
(...)
Examinando atentamente os dois exemplos anteriores, torna-se impossível desconsiderar a forma como a obediente adequação de um ritmo apreendido e a um conteúdo, de igual maneira, internalizado. Esta, outrossim, vale para qualquer gênero, caro leitor, pois o que é um conto, ou mesmo um romance, a não ser uma forma resultante de um conteúdo racionalizado, que, por sua vez, alia-se a um conteúdo adequado? Uma novela é para a prosa algo tão formal quanto um soneto para a poesia, até porque, ambas, são dotadas da mesma natureza. Para Jessé de Almeida Primo, em A natureza da Poesia, a diferença reside apenas na disposição rítmica e prosódica de cada uma delas. Já Olavo de Carvalho, também lembrado por Jessé, estabelece essa diferença tanto pela elocução quanto pela quantidade, em seu livro Gêneros literários e seus fundamentos metafísicos. Para Olavo, a diferença entre poesia e prosa reside na continuidade de uma – a poesia – e na descontinuidade da outra – a prosa. Se o texto traz algo de seccionamento, seja este rítmico ou métrico, eis o verso, eis a poesia; se contrário, se vai e não volta, se nele existe algo que não se reitera, que não retorna, temos, então, segundo Olavo de Carvalho, a prosa. Não há diferença de significação entre prosa e verso o que há, e o filósofo deixa isso bem claro, é uma diferença no modo de elocução. Para isso mesmo, ambas, poesia e prosa, podem viver separadas, uma com seus sonetos, a outra com seus contos, sem perder sua natureza, muito menos sua função; qualquer um que se tenha debruçado sobre uma Ode de Álvaro de Campos, ou no Romance d’ A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, sabe muito bem do que estou falando.
Essas coisas são tão óbvias, caro leitor, e, de certo modo, tão simplórias, que é difícil de acreditar que alguém as ignore com tanta veemência, mas não faltam exemplos de que tamanha asneira prolifera-se, por aí, como baratas no esgoto, principalmente quando este esgoto são nossas Universidades, impregnadas de ideologias infecciosas e incompetências crônicas. Não faltam exemplos de idiotas que não acreditam na forma como a patente e espontânea conseqüência da idéia de um poema que – olha o Jessé de Almeida Primo, aí, de novo – carrega em si o caráter mimético que, de tal sorte, a forma vem a existir para calcular, bem como para dizer algo do texto, que o texto não diz, por mais que isto, antagonicamente, só seja possível, através do texto, por meio da “prosódia e do ritmo” que, para o autor de A natureza da Poesia, são sempre encenação de alguma coisa.
Acreditar que um soneto são simples catorze versos e não o resultado natural da concepção poética é, paradoxalmente, quase que dar crédito ao piano, pela bela interpretação de um concerto, do que ao pianista que, virtuosamente o dedilha, visto que, ao desprezar o resultado acabado, ele teria mais credibilidade em sua forma do que em sua essência. Vejamos então, leitor amigo, outro exemplo simples, também utilizado pelo Jessé Primo:
Na cinza desta tarde me comovo,
levado por lembranças tão pequenas
que me volta o desejo de partida
quando já estou bem próximo à chegada
e me sobram razões de ter ficado
sem sonhar o momento de partir
nem cultivar tenções de continuar.
Procedo como um louco que se perde
nas voltas renovadas do caminho
e sem saber repisa a mesma trilha.
Repasso o longo espaço percorrido
e me faço perguntas sem resposta.
Onde terei deixado o que perdi
ou que terei deixado ao me perder.
Os catorze versos estão aí, embora se sinta a falta dos já citados dois quartetos e dois tercetos ou, neste caso mais específico, os três quartetos e um dístico, pois se trata de um soneto inglês. Por que...? Para Jessé de Almeida Primo, há, neste belíssimo poema de Reynaldo Valinho Alvarez, um ritmo muito específico que predomina nos dose versos, levando-se em questão uma leve variação, que, por sua vez, confirmam e credibilizam o ritmo original, como na retomada de fôlego a partir do oitavo verso, no qual, ainda segundo Jessé, “tudo começa outra vez”, até a mudança mais acentuada exercida pela “uniformidade prosádica dos dois versos finais”; Jessé Primo, então, conclui que, “se a rima é igualdade de som”, como também afirmara o grande Manuel Bandeira, “neste soneto mostra ser também uma igualdade no ritmo, ou seja, a forma fixa é, antes de tudo, definida pela melopéia, de modo que, o agrupamento de versos e as rimas terminam por ser um detalhe”. Nota-se, neste soneto de Reynaldo Valinho Alvarez, uma literal poetização daquilo que Olavo de Carvalho afirma a respeito do caráter de descontinuidade do gênero poético; tanto pelo ritmo, quanto pelo tema (neste caso, novamente, a Viagem), que o verso é verso quando nele opera “algum princípio de descontinuidade”; para Olavo de Carvalho, isso pode ocorrer “pelo modo rítmico e métrico”, ou por algum tipo de “reiteração sonora”. Mas, no soneto de Valinho Alvarez, além dos princípios citados, no que concerne à sua forma, ainda se é possível considerar o próprio tema do soneto, acabando por dar ação a estes princípios, ao abordar o tema da viagem ou, à maneira lingüística hedionda dos construtivistas, da dicotomia: caminho/retorno e mesmo ganho/perda. A intenção desperta um “ritmo internalizado pelo exercício”, diz Jessé de Almeida Primo, e, desta maneira, a forma obedece e se adequa. O resultado disso, como vemos, é um soneto, e não catorze versos.
E por falar em soneto...
Se se perguntar a quaisquer alunos de nossas melhores escolas, ou, até mesmo, aos neófitos do Materialismo Histórico, os quais compõem a grande maioria de nossos universitários, não só nos cursos de Letras, mas, nas Universidades brasileiras, como um todo, sobre o que seria um soneto, ouvir-se-ia, entre ludibriações de todos os tipos (recurso muito comum àqueles que não gostam de admitir suas ignorâncias; talvez, a coisa mais honrosa que a grande maioria destas pessoas poderia fazer em vida) e retumbantes, porém dignos, “não sei!”, a resposta mais comum seria: “é um poema de quatorze versos, dividido em dois quartetos e dois tercetos”. Afirmação esta muito comum de se ouvir com relação àquilo que se perguntou (pois para a grande maioria dos alunos de Literatura, seja lá qual for o seu grau de instrução, extraviados do mais simples e decente rumo intelectual, esta será toda consideração, a respeito deste assunto, que eles terão em toda sua vida acadêmica), mas que, de longe, açambarcaria esta forma que, dentre as “castas” poéticas em que se diversifica o gênero lírico, é a que exige, de seu criador, o maior nível de intelectualidade, de concretude e de pensamento lógico-reflexivo, ou seja, a priori, o soneto precisaria ser rimado, metrificado e apresentar uma estrutura dissertativa em seu discurso, exigindo de seu autor grande conhecimento daquilo que faz e do que fala através dele (além do esqueleto estrófico tão comumente citado), que, em nada, ajudaria a compreender a grandeza e a complexidade desta forma, a qual se encontra no cerne de toda a Poesia Ocidental há séculos, e, ainda assim, é o mais sofisticado modelo poético existente, mostrando-nos, só por motivo de exemplo, que não foi à toa que parnasianos e simbolistas – tão diferentes entre si – preferiam-no, incondicionalmente.
Desde os exemplos mais clássicos, como os de Petrarca, Camões e Shakespeare, aos melhores mestres deste gênero em nossa literatura colonial e pré-moderna, como Gregório de Matos, Cláudio Manuel da Costa, Machado de Assis, Raimundo Correa, Cruz e Sousa e Olavo Bilac, o soneto tem se mostrado o fim a que se dirigirem os versos de muitos dos maiores poetas do mundo há mais de meio milênio. Nem mesmo o advento do Modernismo – e, quando falo de Modernismo, não me refiro, aqui, à pantomima paulista de 1922, nem à Disney World canibalística que a ela se seguiu, antes, refiro-me àquele Modernismo onde o clássico e o novo convergiam sem nenhum tipo de inconveniência ideológica ou de extravagância lírica, como é o caso do Modernismo de Euclides da Cunha, Lima Barreto e Augusto dos Anjos, logo retomado pelas gerações de 30 e 45, por exemplo – destruiu a importância e a tradição às quais o soneto se vale até os dias de hoje; pelo contrário, o Modernismo cultivou um soneto dotado de rigor e beleza como jamais se viu, mas, antes, isso, também, já se apresentava em muitos de seus precursores, em todo o mundo, a exemplo de Charles Baudelaire...
Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux;
(...)
Examinando atentamente os dois exemplos anteriores, torna-se impossível desconsiderar a forma como a obediente adequação de um ritmo apreendido e a um conteúdo, de igual maneira, internalizado. Esta, outrossim, vale para qualquer gênero, caro leitor, pois o que é um conto, ou mesmo um romance, a não ser uma forma resultante de um conteúdo racionalizado, que, por sua vez, alia-se a um conteúdo adequado? Uma novela é para a prosa algo tão formal quanto um soneto para a poesia, até porque, ambas, são dotadas da mesma natureza. Para Jessé de Almeida Primo, em A natureza da Poesia, a diferença reside apenas na disposição rítmica e prosódica de cada uma delas. Já Olavo de Carvalho, também lembrado por Jessé, estabelece essa diferença tanto pela elocução quanto pela quantidade, em seu livro Gêneros literários e seus fundamentos metafísicos. Para Olavo, a diferença entre poesia e prosa reside na continuidade de uma – a poesia – e na descontinuidade da outra – a prosa. Se o texto traz algo de seccionamento, seja este rítmico ou métrico, eis o verso, eis a poesia; se contrário, se vai e não volta, se nele existe algo que não se reitera, que não retorna, temos, então, segundo Olavo de Carvalho, a prosa. Não há diferença de significação entre prosa e verso o que há, e o filósofo deixa isso bem claro, é uma diferença no modo de elocução. Para isso mesmo, ambas, poesia e prosa, podem viver separadas, uma com seus sonetos, a outra com seus contos, sem perder sua natureza, muito menos sua função; qualquer um que se tenha debruçado sobre uma Ode de Álvaro de Campos, ou no Romance d’ A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, sabe muito bem do que estou falando.
Essas coisas são tão óbvias, caro leitor, e, de certo modo, tão simplórias, que é difícil de acreditar que alguém as ignore com tanta veemência, mas não faltam exemplos de que tamanha asneira prolifera-se, por aí, como baratas no esgoto, principalmente quando este esgoto são nossas Universidades, impregnadas de ideologias infecciosas e incompetências crônicas. Não faltam exemplos de idiotas que não acreditam na forma como a patente e espontânea conseqüência da idéia de um poema que – olha o Jessé de Almeida Primo, aí, de novo – carrega em si o caráter mimético que, de tal sorte, a forma vem a existir para calcular, bem como para dizer algo do texto, que o texto não diz, por mais que isto, antagonicamente, só seja possível, através do texto, por meio da “prosódia e do ritmo” que, para o autor de A natureza da Poesia, são sempre encenação de alguma coisa.
Acreditar que um soneto são simples catorze versos e não o resultado natural da concepção poética é, paradoxalmente, quase que dar crédito ao piano, pela bela interpretação de um concerto, do que ao pianista que, virtuosamente o dedilha, visto que, ao desprezar o resultado acabado, ele teria mais credibilidade em sua forma do que em sua essência. Vejamos então, leitor amigo, outro exemplo simples, também utilizado pelo Jessé Primo:
Na cinza desta tarde me comovo,
levado por lembranças tão pequenas
que me volta o desejo de partida
quando já estou bem próximo à chegada
e me sobram razões de ter ficado
sem sonhar o momento de partir
nem cultivar tenções de continuar.
Procedo como um louco que se perde
nas voltas renovadas do caminho
e sem saber repisa a mesma trilha.
Repasso o longo espaço percorrido
e me faço perguntas sem resposta.
Onde terei deixado o que perdi
ou que terei deixado ao me perder.
Os catorze versos estão aí, embora se sinta a falta dos já citados dois quartetos e dois tercetos ou, neste caso mais específico, os três quartetos e um dístico, pois se trata de um soneto inglês. Por que...? Para Jessé de Almeida Primo, há, neste belíssimo poema de Reynaldo Valinho Alvarez, um ritmo muito específico que predomina nos dose versos, levando-se em questão uma leve variação, que, por sua vez, confirmam e credibilizam o ritmo original, como na retomada de fôlego a partir do oitavo verso, no qual, ainda segundo Jessé, “tudo começa outra vez”, até a mudança mais acentuada exercida pela “uniformidade prosádica dos dois versos finais”; Jessé Primo, então, conclui que, “se a rima é igualdade de som”, como também afirmara o grande Manuel Bandeira, “neste soneto mostra ser também uma igualdade no ritmo, ou seja, a forma fixa é, antes de tudo, definida pela melopéia, de modo que, o agrupamento de versos e as rimas terminam por ser um detalhe”. Nota-se, neste soneto de Reynaldo Valinho Alvarez, uma literal poetização daquilo que Olavo de Carvalho afirma a respeito do caráter de descontinuidade do gênero poético; tanto pelo ritmo, quanto pelo tema (neste caso, novamente, a Viagem), que o verso é verso quando nele opera “algum princípio de descontinuidade”; para Olavo de Carvalho, isso pode ocorrer “pelo modo rítmico e métrico”, ou por algum tipo de “reiteração sonora”. Mas, no soneto de Valinho Alvarez, além dos princípios citados, no que concerne à sua forma, ainda se é possível considerar o próprio tema do soneto, acabando por dar ação a estes princípios, ao abordar o tema da viagem ou, à maneira lingüística hedionda dos construtivistas, da dicotomia: caminho/retorno e mesmo ganho/perda. A intenção desperta um “ritmo internalizado pelo exercício”, diz Jessé de Almeida Primo, e, desta maneira, a forma obedece e se adequa. O resultado disso, como vemos, é um soneto, e não catorze versos.
E por falar em soneto...
Se se perguntar a quaisquer alunos de nossas melhores escolas, ou, até mesmo, aos neófitos do Materialismo Histórico, os quais compõem a grande maioria de nossos universitários, não só nos cursos de Letras, mas, nas Universidades brasileiras, como um todo, sobre o que seria um soneto, ouvir-se-ia, entre ludibriações de todos os tipos (recurso muito comum àqueles que não gostam de admitir suas ignorâncias; talvez, a coisa mais honrosa que a grande maioria destas pessoas poderia fazer em vida) e retumbantes, porém dignos, “não sei!”, a resposta mais comum seria: “é um poema de quatorze versos, dividido em dois quartetos e dois tercetos”. Afirmação esta muito comum de se ouvir com relação àquilo que se perguntou (pois para a grande maioria dos alunos de Literatura, seja lá qual for o seu grau de instrução, extraviados do mais simples e decente rumo intelectual, esta será toda consideração, a respeito deste assunto, que eles terão em toda sua vida acadêmica), mas que, de longe, açambarcaria esta forma que, dentre as “castas” poéticas em que se diversifica o gênero lírico, é a que exige, de seu criador, o maior nível de intelectualidade, de concretude e de pensamento lógico-reflexivo, ou seja, a priori, o soneto precisaria ser rimado, metrificado e apresentar uma estrutura dissertativa em seu discurso, exigindo de seu autor grande conhecimento daquilo que faz e do que fala através dele (além do esqueleto estrófico tão comumente citado), que, em nada, ajudaria a compreender a grandeza e a complexidade desta forma, a qual se encontra no cerne de toda a Poesia Ocidental há séculos, e, ainda assim, é o mais sofisticado modelo poético existente, mostrando-nos, só por motivo de exemplo, que não foi à toa que parnasianos e simbolistas – tão diferentes entre si – preferiam-no, incondicionalmente.
Desde os exemplos mais clássicos, como os de Petrarca, Camões e Shakespeare, aos melhores mestres deste gênero em nossa literatura colonial e pré-moderna, como Gregório de Matos, Cláudio Manuel da Costa, Machado de Assis, Raimundo Correa, Cruz e Sousa e Olavo Bilac, o soneto tem se mostrado o fim a que se dirigirem os versos de muitos dos maiores poetas do mundo há mais de meio milênio. Nem mesmo o advento do Modernismo – e, quando falo de Modernismo, não me refiro, aqui, à pantomima paulista de 1922, nem à Disney World canibalística que a ela se seguiu, antes, refiro-me àquele Modernismo onde o clássico e o novo convergiam sem nenhum tipo de inconveniência ideológica ou de extravagância lírica, como é o caso do Modernismo de Euclides da Cunha, Lima Barreto e Augusto dos Anjos, logo retomado pelas gerações de 30 e 45, por exemplo – destruiu a importância e a tradição às quais o soneto se vale até os dias de hoje; pelo contrário, o Modernismo cultivou um soneto dotado de rigor e beleza como jamais se viu, mas, antes, isso, também, já se apresentava em muitos de seus precursores, em todo o mundo, a exemplo de Charles Baudelaire...
Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux;
retiens les griffes de ta patte,
et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux,
mêlés de métal et d'agate.
Lorsque mes doigts caressent à loisir
ta tête et ton dos élastique,
et que ma main s'enivre du plaisir
de palper ton corps électrique,
je vois ma femme en esprit. Son regard,
comme le tien, aimable bête,
profond et froid, coupe et fend comme un dard,
et, des pieds jusques à la tête,
un air subtil, un dangereux parfum,
nagent autour de son corps brun.
de Fernando Pessoa...
Olha, Daisy, quando eu morrer tu hás-de
Olha, Daisy, quando eu morrer tu hás-de
dizer aos meus amigos aí de Londres,
que, embora não o sintas, tu escondes
a grande dor da minha morte.
Irás de Londres pra York, onde nasceste
Irás de Londres pra York, onde nasceste
(dizes —Que eu nada que tu digas acredito…)
contar àquele pobre rapazito
que me deu tantas horas tão felizes
(Embora não o saibas) que morri.
(Embora não o saibas) que morri.
Mesmo ele, a quem eu tanto julguei amar,
nada se importará. Depois vai dar
a notícia a essa estranha Cecily
a notícia a essa estranha Cecily
que acreditava que eu seria grande…
Raios partam a vida e quem lá ande!...
Augusto dos Anjos
Augusto dos Anjos
Que força pôde adstrita e embriões informes,
tua garganta estúpida arrancar
do segredo da célula ovular
para latir nas solidões enormes?!
Esta obnóxia inconsciência, em que tu dormes,
suficientíssima é, para provar
a incógnita alma, avoenga e elementar
dos teus antepassados vermiformes.
Cão! - Alma de inferior rapsodo errante!
Resigna-a, ampara-a, arrima-a, afaga-a, acode-a
a escala dos latidos ancestrais...
E irás assim, pelos séculos, adiante,
latindo a esquisitíssima prosódia
da angustia hereditária dos teus pais!
* * *
Se, para Georg Wilhelm Friedrich Hegel, em épocas mais romanescas, o poeta, ao compor um bom soneto, não descreve, de forma ingênua, as disposições da alma, as aspirações, as dores, os desejos, as percepções das coisas a sua volta, com uma grande concentração interior, antes, dirige, com calma e precisão, o seu olhar aos mitos, à história, ao presente, no mesmo momento em que se reintegra a si mesmo, limitando-se e se contendo, tornando o soneto uma das construções mais complexas e difíceis em que um poeta pode se aventurar, para o Modernismo, esta prática se torna mais difícil e mais fluida. Em outras palavras, mais complexa para o seu autor, mas compreensível a quem o lê.
Segundo César Leal, em Os Cavaleiros de Júpiter, “o elemento protéico do soneto é o pensamento reflexivo”, mesmo quando este “alcança uma ordenação mágica como é freqüente em Jorge de Lima”. É, no soneto, que conhecimento, ciência e instrução geral se fundem com legitimidade, por isso mesmo, no Modernismo, apesar do descrédito e difamação de muitos, o soneto se aperfeiçoou, tornado-se, inclusive, “independente e diverso em relação aos modelos clássicos” – afirma César Leal –, apresentando – ainda de acordo com o poeta e ensaísta pernambucano – “traços estilísticos inconfundíveis”, como são os casos de Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Vinícius de Moraes, Bruno Tolentino, Sosígenes Costa, Mário Quintana, Emílio Moura, Ariano Suassuna, Dante Milano, Ildásio Tavares, Carlos Pena Filho e até mesmo Carlos Drummnd de Andrade e Ruy Espinheira Filho... isso sem falar no pioneirismo de Augusto dos Anjos e em autores menos conhecidos, ou, naqueles, onde a tradição do soneto não acompanha a obra do autor, embora por lá se encontrem exemplos magníficos como os de Edmir Domingues, Florisvaldo Mattos, Maria da Conceição Paranhos e ainda, mesmo que escassos, Ferreira Gullar e Hilda Hiltz, além de Reynaldo Valinho Alvarez (cuja máxima intensidade de sua poesia é justamente alcançada em seus sonetos peculiaríssimos), entre outros tantos que agora me escapam à lembrança.
O soneto moderno – como todo bom poema de qualquer época – deve estar pleno de sentido, de significados, e não ser um mero jogo de idéias sobrepostas ao acaso; deve aparecer e soar ao seu leitor dentro de uma “imaginação auditiva” (lá vem o César Leal, de novo), tão comum em Milton, segundo T. S, Eliot, como no próprio Eliot, mas também em Castro Alves e até mesmo em Ascenso Ferreira, e, por recortar uma realidade instigante, por ter uma penetração psicológica muito intensa, por proporcionar uma fácil compreensão de tudo e de si mesmo, é uma obra da razão recortada pelos malabarismos lingüísticos e dos signos comuns, como é o caso, amigo leitor, deste extraordinário soneto de Antônio Brasileiro que, à maneira da inovação formal proposta por mestres como Jorge de Lima, e mantendo aquela tradição oral e simbólica comum em Vinícius, é-me uma das mais belas realizações do gênero e, a ele, pode-se aplicar todos os conceitos que acabei de discorrer, neste artigo:
Não passar. Ficar para semente.
Segundo César Leal, em Os Cavaleiros de Júpiter, “o elemento protéico do soneto é o pensamento reflexivo”, mesmo quando este “alcança uma ordenação mágica como é freqüente em Jorge de Lima”. É, no soneto, que conhecimento, ciência e instrução geral se fundem com legitimidade, por isso mesmo, no Modernismo, apesar do descrédito e difamação de muitos, o soneto se aperfeiçoou, tornado-se, inclusive, “independente e diverso em relação aos modelos clássicos” – afirma César Leal –, apresentando – ainda de acordo com o poeta e ensaísta pernambucano – “traços estilísticos inconfundíveis”, como são os casos de Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Vinícius de Moraes, Bruno Tolentino, Sosígenes Costa, Mário Quintana, Emílio Moura, Ariano Suassuna, Dante Milano, Ildásio Tavares, Carlos Pena Filho e até mesmo Carlos Drummnd de Andrade e Ruy Espinheira Filho... isso sem falar no pioneirismo de Augusto dos Anjos e em autores menos conhecidos, ou, naqueles, onde a tradição do soneto não acompanha a obra do autor, embora por lá se encontrem exemplos magníficos como os de Edmir Domingues, Florisvaldo Mattos, Maria da Conceição Paranhos e ainda, mesmo que escassos, Ferreira Gullar e Hilda Hiltz, além de Reynaldo Valinho Alvarez (cuja máxima intensidade de sua poesia é justamente alcançada em seus sonetos peculiaríssimos), entre outros tantos que agora me escapam à lembrança.
O soneto moderno – como todo bom poema de qualquer época – deve estar pleno de sentido, de significados, e não ser um mero jogo de idéias sobrepostas ao acaso; deve aparecer e soar ao seu leitor dentro de uma “imaginação auditiva” (lá vem o César Leal, de novo), tão comum em Milton, segundo T. S, Eliot, como no próprio Eliot, mas também em Castro Alves e até mesmo em Ascenso Ferreira, e, por recortar uma realidade instigante, por ter uma penetração psicológica muito intensa, por proporcionar uma fácil compreensão de tudo e de si mesmo, é uma obra da razão recortada pelos malabarismos lingüísticos e dos signos comuns, como é o caso, amigo leitor, deste extraordinário soneto de Antônio Brasileiro que, à maneira da inovação formal proposta por mestres como Jorge de Lima, e mantendo aquela tradição oral e simbólica comum em Vinícius, é-me uma das mais belas realizações do gênero e, a ele, pode-se aplicar todos os conceitos que acabei de discorrer, neste artigo:
Não passar. Ficar para semente.
Não era isto que meu pai queria?
Sentava-se na rede e adormecia
julgando ter domado a dama ausente.
E sonhava talvez. Talvez menino
montando burros bravos, nu, ao vento;
um homem é a sua ação sobre o destino.
Meu pai então fazia um movimento
e a rede, a adormecer, estremecia:
pequenos sustos no tempo, era só isto.
E escancarava os olhos duramente
para mostrar que se Ela o procurava
era de cara a cara que A encarava.
Que Deus guarde meu pai. Eternamente.
Candeias/Feira de Santana, março de 2009/abril de 2010.
Candeias/Feira de Santana, março de 2009/abril de 2010.
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